في طبيعة العمل الفني الديني:
إن السؤال الأساسي الجوهري في دراستنا هذه هو: ما طبيعة العمل الفني الديني؟ إذ من مثل هذا السؤال يجب أن تبدأ أي محاولة
جادة هنا، وحين نصل إلى تحديد واضح وقاطع لما يجعل العمل الفني دينيا نستطيع إذن أن ننتقل إلى مشكلتنا الرئيسية والمقصودة في هذه الدراسة، وهي تحديد ما يجعل العمل الفني الإسلامي إسلاميا. غير أننا حين نعمن النظر في المشكلة الرئيسية نجدها بدورها متفرعة عن سؤال أصلي هوي: ما العمل الفني؟ إن الاجابة على هذا السؤال تحدد وتوضح طبيعة العمل الفني، مما يساعدنا على تكشف السمات والخصائص التي تحدد صفته الدينية أو غير الدينية، على أننا نرى معالجة هذه الأسئلة أولا في الثقافات السابقة للإسلام: الإغريقية أو الرومانية، المسيحية، واليهودية تمهيدا لدراسة موقفه في الفصل التالي:
1- الأساس التقليدي وطبيعة العمل الفني الديني:
ليس العمل الفني تقليدا للطبيعة، لا، ولا هو تقريرا أو إعادة إخراج لما أوجدته، فالفنان هو الإنسان الذي يستشف في الطبيعة ما تحاول الطبيعة -وإن فشلت ألف مرة ومرة- أن تبدعه… هو الذي يفهمها في لغتها خارجا في لغتها غير الواضحة، ثم يصوغ شكلا ثابتا –أو ربما تصويرا خياليا- لحنينها ورغباتها، وحتى لنزعاتها أو أطوارها الغريبة. ومن الواضح أن مضمون العمل الفني قد يكون جميلا، أو قبيحا، أو لا جميلا ولا قبيحا، معتمدا في هذا كله على نوع الحنين ونوع الرغبة ونوع الميل في الطبيعة الذي أراد الفنان معالجته. فالإنتاج ذاته –أي العمل الفني- يصبح أصيلا أو مزيفا، عظيما أو عاديا، اعتمادا على قدرة الفنان على تحريك المشاهد إلى ما وراء الظاهرة الفنية ذاتها، إلى ما هو خارج الطبيعة وإن أمكن قراءته خلالها.
لكن ما الطبيعة؟ نحن نعني بالطبيعة هنا كل ما يوجد وكل ما يمكن أن يعد موضوعا للتجربة الإنسانية
-باختصار، “كل الأبعاد الزمانية والمكانية”، أو “العالم”، ولهذا فإن كل شيء يمكن أن يعتبر موضوعا للإبداع الفني، وكل شيء يمكن أن يكون متضمنا لأفكار أولية أو جوهرية. إلا أن بعض هذه الأفكار تعتبر أكثر خصوبة كمصادر للوعي المسبق لدى الإنسان، كما تعتبر مهمة أكثر من أي شيء آخر- بالنسبة له. ولا نشك في أن المصطلح “إنسان” ذاته، يعتبر مصدرا لمثل هذه الأفكار الأولية، وأن ما نعرفه خلاله، كمحور للتعبير الفني، يعد من أهم هذه المصادر وأعظمها. إذ من المؤكد أن تصور الإنسان فنيا يمكن أن يعكس أفكارا لا نهائية، وخاصة تلك الأفكار الهامة التي هو قادر على تمثيلها. وأهمية الإنسان فوق هذا كله حتمية إلى الدرجة التي يمكن معها للمخلوقات الأخرى أن تدرك قدرا من الكرامة والأهمية، فقط حينما يصبح تمثيلها الفني مرتبطا بتمثله هو. على أن هذا الارتباط إنما يتألف من المعاني الجمالية التي يدركها الإنسان خلال هذه المخلوقات، وحينئذ تصبح هذه المخلوقات ذاتها تعبيرات فنية غير مباشرة عن الإنسان.
إذا كان مضمون التمثيل الفني لشيء ما، كشجرة أو حيوان، هو الفكرة الأولى –كما اشتقها الفنان من نوعية هذا الشيء أو الشجرة، أو الحيوان- وإذا كانت هذه الفكرة الأولى تستلزم مغزى خاصا في علاقتها بالإنسان، فإن السؤال الرئيسي هو: ما الفكرة الأولى للإنسان؟ الفكرة الأولى للإنسان هي تركيب لا نهائي من المعاني، تعكس الأعمال الفنية الأصيلة، بعضا –أو مجموعة- من معالمها. وكما أن هذا التركيب ذاته لا نهائي، فإن كل معنى من المعاني لا نهائي في أعماقه. ونتيجة لهذا فإن الفنان، مهما يسبر من أغوار الطبيعة البشرية، فإن تمثله للإنسان إنما يوحي بعض الحقيقة الإنسانية، ولا يمكنه مطلقا الاحاطة بها كلها، وبنفس الدرجة فإن متلقي الفن المثقف، مهما كانت فراسته، إنما يكشف في العمل معنى جديدا ضمن المعنى أو المعاني اللانهائية التي يعبر عنها.
هذا التحليل السابق للعمل الفني ينطبق تماما على فني التصوير والنحت حيث الإنسان هو الموضوع المتمثل. ففي التصاوير الملونة وفي النحت حين يكون الموضوع الرئيسي هو الايحاء ببعض خصائص “الطبيعة” البشرية، تصبح الفكرة الإنسانية، (أي الدعوة إلى جعل الإنسان معيارا لكل شيء). صريحة ومباشرة. أما في الفن المعماري أو في هندسة الحدائق والمياه. فإن الفكرة الإنسانية توجد بصورة غير مباشرة، إذ تستمد عناصر الطبيعة المكونة للعمارة أو الحديقة أو النافورة مغزاها الفني من كونها معبرة عن “طبيعة” إنسانية. وأما في حالة الشعر والأدب بصفة عامة فإن الفرق الوحيد هو أن مجال التعبير لا يزال أبعد في كونه غير مباشر. فهنا تنتج كلمات الشاعر أو الأديب تصورا عن الإنسان في خيال السامع (أو القارئ)، وهذا بدوره يشكل الوسط الايحائي لطبيعة الفكرة الإنسانية الأولى. وفي حالة الموسيقى، كذلك، فإن البيئة الصوتية إنما قصدت لتعبر -عن طريق تتالي الألحان والأنغام والايقاعات- عن “الطبيعة” الإنسانية، مباشرة، وبدون لجوء إلى تصورات الخيال على الإطلاق.
2- في طبيعة العمل الفني الديني:
لا بد من التفريق بين الطبيعة الطابعة وهي التي تعطي الشيء هويته فتجعله ما هو عليه، والطبيعة المطبوعة، وهي واقع الشيء بعد أن طبع. فالأولى أولية تعرف بالحدس، والثانية محسوسة تعرف بالتجربة. الأولى حركية لا تحصر ولا تقاس، والثانية ساكنة محصورة قابلة للقياس لأنها في التاريخ.
لهذا نجد أن “طبيعة” الإنسان الطابعة، مثل طبيعة أي كائن آخر في الوجود، لا نهائية. وهذا البعد، أو لا نهائية الإنسان، هو الذي دفع بالفنانين الإغريق القدامى أن يروا الحقيقة القدسية في وخلال الإنسان، فمذهبهم الطبيعي أو الإنساني يقوم لا على أخذ “الطبيعة المطبوعة” كمعيار، ولكن على إدراك الطبيعة الطابعة واقتناصها في تمثل الفنان للإنسان. وهذا لا يعني حلول الحقيقة غير المدركة أو القدسية في الإنسان، ولكن –بالأحرى- اعتبار “طبيعة” الإنسان الساحرة المهولة اللانهائية كما لو كانت هي عينها تلك الحقيقة القدسية التي تفوق الإدراك. فمن لا يدرك في تمثال لأبوللو أو لأفروديت، لأنتيجونا أو لأوديب أكثر من مجرد “طبيعة مطبوعة” يصبح تقييمه له قاصرا، مهما وصف تلك الطبيعة بالعمق والتنوع والجمال. ومن ناحية أخرى، فإنه لكي ندرك هذه الأعمال الفنية كما أدركها الإنسان الإغريقي نفسه، لا يكفي أن نقصر نظرتنا “للطبيعة الإنسانية”، التي تعبر عنها تلك الأعمال على أنها “بشرية” بل لا بد أن نعتبرها أساسية، ولا نهائية، ولا مدركة أو باختصار، “قدسية”. هنا يصبح العمل الفني –على الأقل بالنسبة للإغريقي- دينا، حيث تصبح التجربة الجمالية للتمثال الرخامي، أبوللو، هي نفس التجربة الدينية لمفهوم الألوهية.
3- العمل الفني الديني في المسيحية:
نظرا لأن المسيحية تعتبر بلورة سامية لوعي ديني سام فإنها كافحت ضد التجربة الجمالية الدينية الإغريقية. ولكن حينما تحول مركز القوة المسيحية إلى العالم الهيليني فقدت المسيحية قدرتها على مواصلة الصراع وأصبحت نفسها هلينية الطابع. ومع ذلك، فقد احتفظت ببعض أصولها السامية، ومن ثم كان الفن البيزنطي مرآة انعكس عليها كلا الطابعين الفكريين. فلقد كان الفنان البيزنطي غير مهتم بالتعبير عن الطبيعة الطابعة اللانهائية في الإنسان. وهذا قدر مؤكد في فنه. فوعيه بالألوهية المنزهة منعه من الانزلاق في أدنى خلط بين الحقيقة القدسية وبين الطبيعة. وأصالته السامية بالرغم من تأثرها بالفكر الهيليني كانت قوية بالدرجة التي جعلته يقاوم النزعة الطبيعية في التراث الإغريقي. ولكنه لم يذهب أبعد من ذلك، إذ إن هذه الأصالة السامية أصبحت ضعيفة خاصة بعد الاعتقاد بالتثليث وبعد أن لبست المسيحية ثوبا غُنُوصيا هيلينيا في مؤتمر نيقيا، ومن ثم فإن الفنان في بحثه عن الحقيقة المنزهة لم يقف عند حد معين.
إن أهم عمل فني أنتجه الفنان البيزنطي هو الأيقونة (صورة القديس)، وفيها يتمثل الإنسان والطبيعة معا بطريقة تم له فيها إنجاز كل الوظائف الممكنة للعمل الفني الديني. وهذه الأيقونة تختلف عن العمل الفني الديني الإغريقي في وجوه ثلاثة:
فأولا: إن تمثل الطبيعة فيها لا يبدو طبيعيا (naturalistic)، بل على العكس تماما. فلقد كانت الطريقة السامية في التعبير، وهي اتباع أنماط تعبيرية تخالف الأنماط الطبيعية (التأسلب أو stylization)، معروفة لدى الفنان البيزنطي، بل وقد استخدمها بالفعل معارضا وجهة النظر الإغريقية. وكأنه باستخدامه لهذه “النمطية التعبيرية” في أعماله إنما قصد إلى تنبيه مشاهدي فنه إلى أن “الطبيعي” لا يعني ولا يساوي “الحقيقة المنزهة” من حيث يكون الطبيعي مشاهدا بالحس.
وثانيا: طالما أن الحاجة إلى تعبير إيجابي عن الحقيقة المنزهة لا تزال تبدو ملحة بالنسبة للفنان البيزنطي، ومع ذلك لم تجد مثل هذا التعبير، فقد لجأ إلى مضمون العمل الفني، واستخدامه لهذا الغرض. وهكذا أصبح تصويره للإنسان وللطبيعة خاضعا لاطار عام هو أن النتاج الفني أصبح لوحات تروي قصة حياة المسيح والأمثال التي تنسب إليه وتُروى عنه. وأصبحت القيمة الجمالية، أو الإبداع الحسي عرضا، كما أصبح العمل الفني هو القصة التي يوضحها في شكل تصويري. وثالثا: بدا الفنان البيزنطي، برغم هذا كله، وبسبب حنينه الجارف نحو الحقيقة النهائية، مدفوعا إلى التعبير عنها في أي شكل؛ ومن ثم، كان الرمز (الصليب، الحمل، الراعي، السمك، الخ) والنص (اقتباسات من الكتابات المقدسة) هما ملجأه الأخير، وكأنه أراد أن يوحي لمشاهدي فنه، أيا من كانوا، أن إنتاجه الفني إنما يتحدث “عن” الحقيقة المنزهة، التي هي الله.
وبينما رأى الوثني الإغريقي الإله في الفكرة الأولى الثابتة عن الإنسان والطبيعة، فإن المسيحي والهيليني رآه مباشرة، في صورة مؤسلبة –كاريكاتيرية- للإنسان، وغير مباشرة، خلال لوحات روائية عن الإيمان، تلك اللوحات التي استخدم فيها الفنان البيزنطي الرموز والنصوص الدينية، ليوحي للمشاهد –بطريقة منطقية كلامية- عن الفكرة الأولى في تلك اللوحة أو ذاك. لقد كان الفن الإغريقي في مجموعه حسيا، أي أنه يؤثر مباشرة في الحواس.. وكان الفن البيزنطي حسيا في جزء منه، ومنطقيا في جزئه الآخر. فالجانب الحسي منه، أي تصوير الإنسان والأشياء الطبيعية، لم يعبر عن “فكرة أولى” مطلقا، طالما أن الفنان لجأ إلى تعبيرات نمطية مؤسلبة تخالف الطبيعة. ومن ناحية أخرى أصبحت الرموز واللوحات الروائية موضوعات إدراك منطقي تحتاج في معرفتها إلى معلومات خبرية سابقة وطبيعي أن هذه الموضوعات ليست فنا لأنها ليست جمالية بمعنى أنها تمازج الحس.
ولهذا فإن الدين المسيحي في بيزنطه قد تناول عن النصف الأهم من وظيفته للفهم المنطقي. ومن هنا فقد وجدت في هذا الفن البذور الأولى للنظريتين الآتيتين:
1- إن العمل الفني يكون مسيحيا حينما يتحد فيه الرمز، أو النص المقتبس، أو الحدث المصور، مع العقيدة المسيحية.
2- إن العمل الفني يكون مسيحيا حينما يرتبط استعماله بشيء، كالعشاء الرباني، أو الشعائر الدينية، أو حتى مجرد الزخرفة للكنيسة، يُلحقُه بالعقيدة المسيحية.
وكلا النظريتين في الواقع يؤكد أن مسيحية العمل الفني أمر خارج عن مضمونه الجمالي، وأن هذه المسيحية تصور يدركه الفهم، لا موضوع يدرك بالوعي الجمالي الحسي المباشر.
فالنظرية الأولى تميل إلى تخفيض دور القيمة الجمالية في العمل الفني حتى يصبح الفن مجرد تمثيل منطقي في متناول كل يد… لأن الجانب المنطقي هو الأهم وهو لا يتأثر بالجانب الجمالي، ويعتبر كافيا في حد ذاته. وأكثر الفنون المنظورة في الهند تقوم على هذه النظرية. لأن الهندوكيين يؤكدون أن الحقيقة المنزهة لا يمكن الاتصال بها إلا بالطريقة المنطقية. وهذا الاتصال المنطقي لا يمكن ارتباطه بأي شيء طبيعي أو صناعي. وحتى أتفه لعبة أو دمية أخرجت في صورة كالي أو كريشنا أو لاكشمي تعتبر عملا فنيا دينيا يتمتع بقيمته الكاملة كحقيقة منزهة بمجرد إطلاق اسم الإله عليها.
أما النظرية الثانية، وهي النظرية التي ترى مسيحية العمل الفني في الوظيفة التي يستخدم فيها فهي تقود إلى أمر باطل وهو أن أي عمل فني يصبح مسيحيا بمجرد دخوله مبنى الكنيسة.
لقد كانت أعظم الأعمال الفنية التي أنتجها عصر النهضة الأوربية هي تلك الأعمال التي رفضت، شعوريا، اللاطبيعية التي يتسم بها الفن البيزنطي، ففي الإدراك الشعوري، كما في كل مجالات الفكر الأخرى، اكتشف رجال النهضة أن الطبيعة المطبوعة أو المخلوقة هي المصدر الرئيسي للكشف عن الطبيعة الإنسانية الطابعة، وهي الله؛ تعالى عما يصفون.
ولهذا فإن نظرتهم لهذا المصدر قد بلغت من العمق والشمول ما بلغه سلفهم الإغريق، فروائع مايكل أنجلو
(Michelangleo) ورافاييل (Raphael) تعتبر من الناحية الجمالية وثنية إغريقية بالرغم مما قد يقال لنقص هذا الرأي. إنها مسيحية من الناحية المنطقية فقط، حيث يتضح الطابع المسيحي بواسطة اقتباسات دينية مفروضة على العمل فرضا أو بواسطة الحكاية الدينية التي يعبر عنها هذا العمل.
لقد أدرك المفكرون المسيحيون في الفترة المعاصرة، ولأول مرة، مشكلة تحديد أين تكمن مسيحية ما يسمى بالعمل الفني المسيحي. ومع مواصلة الكنيسة الكاثوليكية موقفها كما كان في العصر الوسيط والافتقار إلى أعمال في روعة أعمال رافائيل، ومايكل أنجلو، بالاضافة إلى ظهور فن الطباعة أخذت الكنيسة تميل أكثر فأكثر تجاه الموقف الهندوكي. أما البروتستانية فقد فصلت تماما بين الدين والفن. لكن الجيل المعاصر قد بدأ ينظر إلى هذا الفصل كمشكلة. وعمالقة هذا المجال ومنهم ستانلي هوير (Stan ley Hopper)، ناثان سكوت
(Nothan Scott)، وآموويلدر (Amos Wiler)، وكلينث بروكس (Brooks Cleanth)، وكذلك قسم الشعائر والفنون بالمجلس الكنائسي العالمي وكل الوكالات التي شكلها للمسرح والموسيقى والفنون والآداب، كل هؤلاء جميعا ما زالوا يبحثون عبثا عن خصائص أو معايير مسيحية يمكنهم استخدامها لتقييم الفنون، غير أن كل ما أمكن التوصل إليه في هذا السبيل هو ما جاء في دراسة بعنوان “الدين وموقف الفنان”، ألا وهو التنصل من السؤال وطرحه على مجال علم الاجتماع.
ولكن ليكن موقف الفنان ما يكون، إن السؤال: “ما الذي يحدد الخصائص المسيحية في العمل الفني نفسه، لا في الفنان”، قد تحول الآن عن مجراه الطبيعي مهما يكن لتحليل حياة الفنان من الأهمية في التبصير بالاجابة المطلوبة ومن ناحية أخرى، فإن كل ما أمكن التوصل إليه في دراسة أخري بعنوان “الدين ووسائل الفنان” يعتبر إغريقيا ووثنيا، بمعنى أن كل وسائل الفن المسيحي هي في الطبيعة وعن الطبيعة ومن الطبيعة. وحتى حين يصبح الفن التجريدي في العالم المسيحي هو مجال المناقشة، فإن التجريدية هذه لا ينظر إليها على أنها تجرد عن الطبيعة وإنما على أنها لون جديد في التعبير عن الطبيعة، بالرغم مما يميزها من شكلية مجردة. فشكليتها هذه ليست أكثر من أداة للتعبير عن الطبيعة الطابعة، أو الطبيعة المطبوعة في الإنسان، ويجب فهمها على أنها ايحاء بالحالة الشعورية عند الفنان. ومن هنا فهي بالدرجة الأولى طبيعية ومحققة لفكرة الإنسانية بالرغم من كونها تجريدية من حيث الشكل.
وفي النهاية فإن كل ما أمكن التوصل إليه في دراسة ثالثة بعنوان “الدين ومعتقدات الفنان” إما أنه يرجع في أصله إلى علم الاجتماع كما في الحالة الأولى، أي “الدين وموقف الفنان” –أو- وهذا هو الأكثر شيوعا- إلى أسس لاهوتية ومنطقية لا إلى أسس جمالية، سواء أكانت هذه المعتقدات قد خطرت ببال الفنان على الطريقة البيزنطية أو على الطريقة الهندوكية.
لا تزال أمامنا وجهتا نظر لا بد من مناقشتهما في هذا المجال: الأولى، تلك التي ترى مسيحية العمل الفني في تعبيره عن الصراع بين الطبيعة والتاريخ، وهذه هي وجهة النظر السائدة المسيحية عند البروتستانتيين. والثانية، وهي السائدة لدى الكاثوليك، ترى مسيحية العمل الفني في تعبيره عن التجاذب بين الطبيعة والرحمة الإلهية. فالوجهة الأولى –في أحسن حالاتها- ليست مسيحية، لأن الطبيعة والتاريخ، معا وفي جوهرهما، غير قادرين على إدراك “المطلق” ، هذا الإدراك في المسيحية محدد بإدراك “ملكوت الله” The Kingdoom of God الذي هو خارج الطبيعة والتاريخ. وحينما يقال إن “ملكوت الله” هذا “هنا” أو “فيك”، فإن هذا إنما يعني فناء التاريخ وكذلك الطبيعة فناء صوفيا في الشخصية الإنسانية كذات، لا كعضو في مجتمع يتحرك في اطار الزمان والمكان. وحتى لو قبلنا هذا الرأي -على استحالته البعيدة- أي الصراع بين التاريخ والطبيعة كطابع مسيحي، فإنه سيظل إغريقيا، من حيث أنه يتضمن وجوها من طبيعية ديناميكية لا نهائية تناضل من أجل إدراك ذاتها في الطبيعة. أما الوجهة الثانية، وهي التي ترى مسيحية العمل الفني في الصراع بين الطبيعة وبين الرحمة الالهية، فإنها تبدو أكثر اتصالا بالطابع الإغريقي. فهي تهدف إلى تمثيل ما هو “قدسي” أو “منزه” في موضوعات، أي في الطبيعة المطبوعة للكائنات أو الأشياء، كما في كسرة الخبز والخمر وماء التعميد أو في كل المواد التي تصبح قرابين تتحول إلى لحم ودم المسيح. ومن ثم كانت حجة مالكولم روس
(Malcolm Ross) أن اللاهوت البروتستانتي برفضه مبدأ تحول القرابين إلى لحم ودم المسيح، قد رفض امكانية “الوجود الحقيقي” للإله في الطبيعة، وفصل عنه العالم المحدث الذي أصبح بهذا الفضل مجردا من أي معنى من معاني القداسة. ومن ثم، أيضا، تتحكم العقائدية في المادة كما نرى في أعمال جراهام جرين
(Graham Greene) ومورياك (Mauriac) حيث ينطبق الفهم الكاثوليكي للرحمة الإلهية على الحقائق اليومية.
وخلاصة القول:
أولا: نحن نوافق آموز وايلدر حين يقرر في وضوح أنه “لا يوجد، حقيقة، ما يطلق عليه القيم الجمالية المسيحية”، وأننا “ربما يمكننا فقط أن نتحدث عن الخصائص والمعايير النقدية المسيحية، بمعنى أننا نستخدم الرؤى والمعايير التي تؤخذ مباشرة من الكتاب المقدس ومن اللاهوت المسيحي”.
وثانيا: قد توجد معايير جمالية مسيحية، ولكن فقط بمعنى أن الفنان المسيحي، كفنان غربي، سواء آمن بالمسيحية في أعماقه أو لم يؤمن، يركن بصفة عامة إلى القيم الجمالية الهلينية التي تحاول جاهدة -خلال طبيعة الإنسان، وبما تقدمه لها العلاقات المنطقية من عون، حتى فيما يتصل بجوهر الطبيعة- أن تدرك الحقيقة المنزهة، ولكن في مثل هذه الحالة تكون “مسيحية” العمل الفني قد تحولت إلى “إغريقية”.
4- العمل الفني الديني في اليهودية:
بعد عملية تمازج حضاري ملحوظ بالفينيقيين والكنعانيين، طُرد العبرانيون إلى بابل. وهناك تعلموا من جديد المعنى السامي الأصيل للحقيقة الإلهية كذلك المعنى الذي تفجر بقوة وأعيدت بلورته على يد عبقري مثل إشعيا الثاني.
فالإله المنزه هنا هو وحده الذي يستوي على عرش الحقيقة وهو كائن مغاير تماما للطبيعة. ومع تأثر إيمانهم بحضارة المنفى، وحوادث المرحلتين الهلينية والرومانية تصلب موقفهم وتجمد حول نقطتين: الأولى: هي الفصل الكامل بين الله والطبيعة فصلا مطلقا، ونهائيا، وأساسيا، لا لبس فيه على الإطلاق. والثانية: أنه لا يوجد شيء في الطبيعة يمكن أن يكون أداة مناسبة تحمل الحقيقة القدسية أو تعبر عنها، حتى ولو كان هذا الشيء هو الطبيعة الطابعة ذاتها وهذا الموقف يعتبر شائعا بالنسبة للعبرانيين وكذلك بالنسبة لكثير من جيرانهم الساميين.
وقد ظهر الموقف ذاته جليا في استخدام شعوب الشرق الأوسط للطريقة القديمة المتبعة في ما بين النهرين (العراق)، وهي التأسلب، أي استخدام الأنماط التعبيرية التي تتجاهل طبيعة الطبيعة وتقصيها عن طبيعتها. تلك الأنماط المؤسلبة (stylistic) والتي تبدو في جوهرها كمحاولة لإعادة إخراج الطبيعة، كانت تطارد بعنف من جانب المعتقدات والفنون الإغريقية التي أصبحت قوة قاهرة في المنطقة منذ انتصار الإسكندر الأكبر في القرن العاشر قبل الهجرة. ومن ثم فقد تبنى الساميون في فنونهم أشكالا طبيعية، كالإنسان والحيوان والنبات والأشجار والكروم والأعشاب، ولكنهم أخضعوها لنمطهم المؤسلب بحيث لم تعد تخلط بصورها الطبيعية. فعلى يد الفنان السامي صارت تلك الأشكال مجرد أدوات زخرفية في الفن، ولم تعد معبرة عن طبيعتها.
وباستثناء الأمثلة –وهي نادرة على كل حال- المتفرقة من هذا النوع من الفن الذي لا تظهر فيه الطبيعة إلا بطريقة مخالفة، لم ينتج اليهود أي نوع من الفنون المرئية على الإطلاق. ولأن يخلو تاريخهم الطويل من مثل هذا النتاج، فإن ذلك لا يعني غباءهم الفني، أو أنهم لا يستشعرون بالجمال، أو أن حاجتهم إلى القيم الجمالية لم تكن ملحة، إذ أن هذه الحاجة إلى القيم الجمالية والشعور بها ليست حكرا على طائفة معينة من البشر. بل على العكس فشعورهم الديني رغبة في حماية أنفسهم من أي انحراف وثني -شيد أعظم مقاومة ممكنة ضد تمثل الحقيقة الإلهية في أي شكل من أشكال الطبيعة، ومن هنا كان تاريخهم الفني قفرا- نعم! ومن الحق أن نقول، إنه كان بهذه الصفة ليمكنهم تذوق الحقيقة المنزهة وليدركوا جمال الإله المنزه. فقلد كان التفكير في هذا الإله، بالنسبة لهم يفرض عليهم أن يجردوا أحاسيسهم عن كل ما هو طبيعي أو منتم إلى الطبيعة. وهذه هي الحقيقة التي لم ترثها المسيحية في تصورها لشخصية المسيح السامية. فهي في الحقيقة لم تفهم هذه السمة، طالما أن الذي انتصر هو المسيحية التجسيدية التي تخلط بين ما هو طبيعي وبين ما هو حقيقة قدسية. وهذا هو السر في أن اليهود لم يكن لديهم فن مرئي، وربما بدوا فخورين بهذه الحقيقة.
الذيول:
من طريف ما يذكر في هذا المجال قصة نقلها إلينا الأستاذ فرانكلين ليتل حيث قال: “زار أعضاء الكنيسة المشيخية بلاد الشرق الأوسط وعادوا بسجادة شرقية أنيقة ليقدموها هدية إلى كنيستهم. وكم أعجب القائمون على الكنيسة بجمال تصميم السجادة وألوانها الزاهية وزخرفتها فقرروا أن يصمدوها على مذبح الكنيسة على مرآى جميع الزوار والمصلين. وكل من زار الكنيسة أبدى اعجابه بجمالها. وفي سنة من السنين وإذا بالسيدة اديل حداد العربية الزائرة لمدينة آن اربوب بمشيجان والتي تنتمي إلى الكنيسة ذاتها تدخل الكنيسة بقصد الزيارة. وما أن وقعت عيناها على المذبح رأت السجادة وقرأت الخط العربي المطرز عليها “لا إله إلا الله محمد رسول الله” فاضطربت أيما اضطراب وأسرعت تخبر مضيفها بواقع السجادة مما أثار الحيرة والدهشة في نفوسهم فأزيلت السجادة من مكانها. وكم زين الأساقفة كنائسهم وأزياءهم بالخطوط العربية المطرزة معلنة آيات الله الكريمة وأحاديث الرسول صلى الله عليه وسلم لمن قدر على قراءتها. فاللباس الرسمي للمسئولين في الكنيسة والذي لا حصر له كانوا يلبسونه لأداء الوظائف الكهنوتية وإذا مات أحدهم كفن في تلك الثياب التي كانت قد عملت بأيد عربية موشاة بآيات قرآنية.
